La Chine
Capitale: Beijing
Nom officiel: République populaire de Chine
Population: 1 355 692 576 habitants (est. 2014) (rang dans le monde: 1)
Superficie: 9 596 960 km. car.
Système politique: État communiste
Capitale: Beijing
Monnaie: yuan
PIB (per capita): 9 800$ US (est. 2013)
Langues: mandarin (putonghua) 68%, wu 6,1%, yu (cantonnais) 4,1%, huizhou (dungan) 3,9%, jinyu 3,5%, xiang 2,8%, min nan 2,0%, hakka (kejia) 2,0%, gan 1,6%, min bei 0,8%, autres 5,2%. Il existe plus de 200 langues en Chine
Religions: bouddhistes 18,2%, chrétiens 5,1%, musulmans 1,8%%, religions traditionnelles 21,9%, autres 0,7, sans affiliation 52,2% (est. 2010)
note: pays officiellement athée.
Introduction
Par-delà une apparente continuité de trois mille ans de chefs-d'œuvre, l'art chinois, grâce aux fouilles et aux recherches historiques, se révèle chaque jour plus complexe dans ses expressions régionales et dans son évolution. Les tendances esthétiques chinoises établissent une échelle de valeurs artistiques différente de celle de l'Occident. Architecture et sculpture sont considérées comme œuvres d'artisans au même titre que la céramique, le bronze ou le laque ; la calligraphie et, plus tard, la peinture occupent en revanche une place privilégiée. Moyens d'expression de la pensée, elles représentent aux yeux des Chinois la création artistique la plus accomplie.
Le tournant décisif dans l'évolution de l'écriture chinoise se situe entre le iiie et le ier s. avant J.-C., avec l'adoption d'une écriture nouvelle, plus facile à tracer et mieux adaptée aux ressources du pinceau : le lishu,
ou « écriture des scribes ». Ce style fut adopté peu à peu par les
membres de l'administration impériale et se développa sous les Han. À
cette époque, ces caractères angulaires qui permettaient des traits
modulés donnèrent naissance à trois formes d'écriture, utilisées jusqu'à
nos jours par les calligraphes : l'écriture régulière ou kaishu ; le xingshu, ou écriture courante ; le caoshu, cursive rapide employée à l'origine pour les brouillons.
Dès la fin des Han, les artistes utilisèrent la
puissance d'évocation des caractères à des fins purement plastiques. La
calligraphie, dégagée de son rôle utilitaire, devint un art indépendant,
visant à une création individuelle spontanée. Les grands maîtres du ive s., dont Wang Xizhi et son fils Wang Xianzhi sont les plus illustres représentants, donnèrent au caoshu
sa forme définitive. Leur style, plein d'aisance et de grâce, reste
pour la postérité un modèle inégalé. Sobriété et vigueur intérieure
caractérisent les œuvres de l'époque Tang. En outre, il ne faut pas
négliger un courant hétérodoxe où des artistes indépendants, comme Zhang
Xu au viiie s., élaborent un style personnel, libéré de toute convention.
La pierre à encre, l'encre, le pinceau et le papier
(ou la soie) sont les matériaux du calligraphe et plus tard du peintre
de lavis.
L'encre, séchée sous forme de bâtonnets, est faite de
noir de fumée additionné de résine ou de colle animale. Frottée avec
plus ou moins d'eau sur une pierre servant d'encrier, elle permet
d'obtenir toutes les valeurs de noirs et de gris.
Le plus ancien spécimen de pinceau connu fut découvert dans une tombe du ive s. avant J.-C. ou du iiie s. avant
J.-C., à Changsha, au Hunan. Il se compose de poils de chèvre montés
sur une tige de bambou. Au cours des siècles, différentes recettes
furent utilisées pour obtenir le degré de souplesse et de fermeté voulu,
en mélangeant parfois des poils durs et des poils doux. À la différence
de la technique occidentale, le pinceau chinois est tenu verticalement.
La vigueur du trait dépend de la maîtrise non pas des doigts et de la
main, mais du poignet qui, sans appui, transmet directement à la pointe
du pinceau l'énergie de l'artiste. Le coup de pinceau, plus ou moins
appuyé, lent ou rapide, étalant une encre épaisse ou diluée, offre des
variations infinies.
La qualité du support joue par sa beauté et son
pouvoir absorbant. La soie ou le papier imposent le plus souvent une
exécution rapide, sans repentirs possibles dans la composition.
Peinture
- Le rouleau horizontal (en japonais makimono)
ajoute à la notion d'espace une dimension temporelle. L'œil progresse
au fur et à mesure que les scènes se déploient de droite à gauche.
Semblable au déroulement d'une musique, le rythme est marqué par des
pleins et des vides, des zones de forts encrages répondant à des nappes
d'encre pâle et légère.
- Le rouleau vertical (en japonais kakemono),
que l'on suspend, favorise les compositions en hauteur. Les plans se
succèdent de bas en haut pour évoquer les proches et les lointains.
L'identité des méthodes et des matériaux
utilisés pour l'écriture et pour la peinture suffit à expliquer la
parenté qui existe entre elles. Pourtant, calligraphie et peinture n'ont
pas participé d'emblée d'une commune esthétique. Il faut attendre les
recherches de la seconde moitié du viiie s.
sur les virtualités de l'encre, tributaires des innovations
calligraphiques, pour que la peinture se détourne de ses origines
artisanales et de ses représentations figuratives. Le paysage à l'encre
monochrome (lavis) devient alors une catégorie distincte, la discipline
privilégiée d'une élite intellectuelle et sociale. À l'encontre du
travail traditionnel et descriptif, qui consiste à cerner le contour des
objets par un dessin lent et minutieux, ce nouveau courant tend à la
suggestion par un style elliptique et fragmentaire. Exigeant du peintre
moins de précision, il lui demande plus de puissance et de vie.
Le bouddhisme chan, lié à la mystique taoïste,
contribua sans doute à l'épanouissement de l'art du paysage. En mettant
l'accent sur la méditation et le détachement, d'où peut renaître la
spontanéité profonde de l'artiste, il favorisait une communion parfaite
entre le peintre et la nature. C'est alors que s'élabore la peinture des
lettrés (wenren hua), ainsi nommée sous les Ming, mais dont la théorie est formulée dès le xie s.
par le peinture et poète Su Dongpo. L'artiste ne cherche pas à copier
l'univers, mais à découvrir le rythme interne qui anime les choses
au-delà de l'apparence. L'art correspond à une nécessité intérieure et
exprime la personnalité. À partir des Yuan, le poème et la calligraphie
apposée sur la peinture comptent autant que le lavis d'encre pour
traduire l'état d'âme de l'artiste. L'étude des Anciens, base de la
peinture des lettrés, n'est pas (comme on le croit souvent en Occident)
une copie stérile : le peintre s'enrichit au contact des grandes œuvres
du passé et revit librement l'expérience des maîtres. L'important est de
transmettre un rythme spirituel, de faire de la peinture une « écriture
du cœur ».
Estampage
L'estampage est un procédé permettant de reproduire à l'encre, sur papier, des inscriptions ou des dessins gravés sur pierre. Cette technique fut sans doute pratiquée en Chine dès le iie s. après J.-C., mais les plus anciens spécimens subsistants datent du viie s. La méthode la plus courante consiste à recouvrir le sujet d'une feuille de papier légèrement humide et à tapoter la surface avec un maillet feutré pour que le papier adhère au support. On applique ensuite, à l'aide d'un tampon de charpie, une encre épaisse sur toute la surface. Quand celle-ci a séché, on décolle le papier du support, et le dessin en creux apparaît à l'endroit, en blanc sur fond noir. Ses qualités esthétiques et son degré de fidélité valent à l'estampage d'être apprécié des connaisseurs à l'égal d'une œuvre d'art originale.Architecture
L'architecture chinoise a conservé jusqu'au xixe s.
des prescriptions cosmologiques anciennes, quelques principes
essentiels : l'orientation, la pureté géométrique des formes et la
symétrie par rapport à un axe nord-sud. Ces données de base valent pour
la ville, le palais, le temple ou l'habitation privée, dont le site est
choisi avec soin par les géomanciens. De part et d'autre de l'axe
orienté, l'espace s'organise à partir d'un schéma simple, susceptible de
combinaisons multiples : la cour fermée sur ses quatre côtés par des
bâtiments. La progression rythmée des ensembles architecturaux qui
s'échelonnent le long de la voie médiane rappelle les temps forts et les
temps faibles d'une composition musicale, les pleins et les vides d'une
peinture qu'on déroule.
À la permanence des types de construction
(pavillon rectangulaire simple ou à étages, tour, kiosque…), s'oppose
l'éphémère des matériaux. Toutes les structures sont en bois, mais, en
fait, le corps de l'édifice lui-même compte moins que la terrasse qui le
supporte et la toiture qui le couvre. Entre ces deux éléments, les
colonnes ont seules le rôle de soutien, tandis que les murs sont de
simples écrans protecteurs. Un système élaboré de consoles, qui atteint
son plein épanouissement sous les Tang et les Song, supporte les poutres
de la charpente et les bords du toit en saillie. Cette toiture très
développée et variée dans ses formes, caractéristique des constructions
chinoises, est rendue possible grâce au système de la ferme par
empilage, qui superpose des poutres de longueur décroissante jusqu'à la
hauteur désirée. Le toit est couvert de tuiles alternativement convexes
et concaves. Peu cuites et grisâtres pour les bâtiments ordinaires,
elles sont vernissées en bleu, jaune ou vert pour les demeures
importantes.
La maison traditionnelle, dont le type de base est
fixé aux environs de notre ère, comprend une succession de cours sur
lesquelles s'ouvrent des bâtiments aux fonctions précises : salles de
réception, appartements privés, chambres de domestiques, cuisines…
L'entrée, face au sud, est protégée par un mur écran qui interdit
l'accès de la maison aux esprits malfaisants. Les terres cuites
funéraires de l'époque Han fournissent de nombreux exemples de maisons
rurales, dont les bâtiments ont en général un ou deux étages. Cette
tendance à construire élevé s'est perpétuée dans le centre et le sud de
la Chine, tandis que dans le nord les maisons, de plain-pied, adoptent
un parti horizontal. Dans les demeures riches, un jardin d'agrément, qui
abrite des pavillons et des pièces d'eau, s'ouvre souvent à l'arrière
de la maison.
Jardins
Comme la peinture de paysage, le jardin se définit par le terme shanshui, montagne et eau. Ces deux éléments sont à la base de tous les jardins, bien que la végétation, le climat et le site permettent des variations infinies. Cherchant à recréer la nature à une échelle réduite, le jardin reconstitue, spirituellement, une excursion dans un paysage. La vision d'une montagne tout entière est transposée dans des rocailles ou des pierres aux formes étranges, particulièrement appréciées par les collectionneurs de l'époque Song. Souvent associées à un pin ou à un bambou, ces pierres se découvrent au hasard de la promenade dans les ouvertures décoratives que l'on a ménagées sur des murs blanchis à la chaux. Les rapprochements entre plantations et bâtiments suscitent des jeux de couleurs. Tout cela fait du jardin une retraite conçue pour le délassement entre amis, où règnent avant tout la liberté, la fantaisie et l'imprévu.Sépultures
La maçonnerie et la pierre étaient réservées aux travaux publics, aux terrasses, à certaines pagodes et aux sépultures. À partir du iiie s. avant J.-C., la construction d'une chambre funéraire, liée à l'emploi de la brique, remplace le principe de la fosse verticale en usage dès l'époque Shang. Cette chambre souterraine, le plus souvent voûtée, est surmontée d'un tumulus auquel on accède par le « chemin des âmes » (shendao). Cette allée, tracée sur l'axe médian et orientée de la tombe, est bordée d'une double rangée de statues, de stèles et de piliers. Dans les sanctuaires impériaux, des portiques d'honneur à trois ou cinq ouvertures sont élevés à l'entrée du champ funéraire. Les tombeaux monumentaux des empereurs Ming, à Nankin et à Pékin, marquent le point d'aboutissement de ce mode de sépulture. L'allée s'allonge, les statues et les détails ornementaux se multiplient, les dispositions architecturaux se compliquent, mais le schéma de base reste le même.Sculpture bouddhique
Les principaux vestiges comprennent : 1° les
sculptures en argile et en pierre provenant des grottes bouddhiques
(ouest et nord de la Chine surtout) ; 2° des stèles votives ; 3° des
statues en bronze doré, et plus tardivement en pierre, qui étaient
vénérées dans les temples et sur les autels domestiques.
À partir de 460, les Wei du Nord font creuser
dans le grès tendre les premiers sanctuaires de Yungang au Schanxi. Les
liens avec l'Ouest sont encore profonds et apparaissent sur les grands
bouddhas des grottes XIX et XX. Le premier, debout, avec son écharpe aux
plis arrondis, rappelle les bouddhas colossaux de Bamiyan
(Afghanistan) ; l'autre évoque plutôt l'école indienne de Mathura.
Cependant, une stylisation purement chinoise s'élabore progressivement à
partir des modèles indiens. Le vêtement devient plus lourd et s'évase
sur les côtés en un plissé rigoureusement symétrique qui se termine en
pointes. La robustesse des visages au front large laisse place peu à peu
à l'élégance et à la délicatesse de l'émotion.
La tendance à la spiritualité que reflète cet art
anguleux s'affirme dans les grottes de Longmen (Henan), creusées à
partir de 494. Le corps allongé des bouddhas disparaît sous
l'amoncellement des plis tubulaires du manteau. Sur le visage devenu
mince et étroit, la bouche est petite et retroussée aux coins en un
sourire mystique, caractéristique des Wei du Nord. À cette époque, l'art
bouddhique s'est complètement fondu dans la tradition stylistique
héritée des Han. Un rythme linéaire intense se traduit avec bonheur dans
la sculpture en bronze doré, où le métal souligne les plis aigus des
draperies et les ciselures de l'auréole (stèle datée 518, musée Guimet,
Paris).
À la fin des Wei du Nord sont creusées les grottes de
Gongxian, au Henan. Les sculptures, taillées avec simplicité et vigueur
dans la pierre, révèlent un art plus libre et plus chaleureux que celui
de Longmen.
À partir de 535, une réaction contre le style
tendu des Wei du Nord cherche à traduire le modelé pour donner au
Bouddha un aspect plus humain. Cette tendance s'épanouit dans les
sculptures rupestres de Tianlongshan au Shanxi, commencées peu après
l'établissement des Qi du Nord dans la région, vers 550. Les visages
s'arrondissent, et un léger mouvement rompt avec la rigidité absolue de
l'attitude. Peut-être sous l'influence de la plastique de l'Inde Gupta,
les vêtements gagnent en souplesse pour laisser deviner les contours du
corps. Les statues, tout en restant frontales, commencent à se détacher
du fond sur lequel elles étaient plaquées.
Les Sui continuent ces recherches de réalisme, bien
que les bouddhas gardent encore un aspect frustre et massif. Sous les
Tang, la période de 627 à 712 correspond à une production intense et de
haute qualité. Longmen, qui avait périclité au vie s.,
s'enrichit de nouvelles sculptures. Dans le grand ensemble du
Fengxiansi, terminé en 676, le bouddha colossal au visage charnu reflète
la sérénité majestueuse d'un art impérial. Le type des bodhisattvas
élaboré à cette époque restera en vogue jusqu'au xive s.
et même plus tard. Les colliers et l'écharpe dessinent des courbes
longues et amples sur leur torse nu. Une haute coiffure et une taille
fine donnent au personnage l'aspect féminin de la guanyin. La qualité spirituelle de la statuaire de la première moitié du vie s.
a disparu au profit des recherches de volume et de mouvement. Celles-ci
aboutissent à un véritable réalisme corporel qui s'exprime avec le plus
de force sur le visage grimaçant et les muscles gonflés des dvarapala, ou gardiens de temple.
Entre 700 et 740, l'activité se reporte à Tianlongshan, où la sculpture rupestre atteint une délicatesse de modelé incomparable.
Dès le milieu du viiie s.,
les drapés et les corps s'alourdissent, les mains et les visages
s'empâtent. À l'exception de quelques spécimens en bois (guanyin
d'époque Song), la sculpture bouddhique, dans son ensemble, se fige dans
un style conventionnel dépourvu de tout sentiment religieux.
Bronzes archaïques
À la fin des Shang, le bronze est encore une matière
rare et un symbole de prestige. Aussi le réserve-t-on au souverain et au
culte. Les vases rituels présentent des formes extrêmement variées,
adaptées à leur usage. Certains étaient destinés à la présentation des
viandes et des céréales comme les tripodes ding et li, les bassins munis d'un pied gui et les coupes à couvercle dou. D'autres servaient au vin du sacrifice, tels les zun ronds ou carrés, les calices élancés gu, les bouteilles hu, les guang, verseuses à couvercle orné d'une tête d'animal, et les jue,
coupes tripodes aux extrémités effilées, décorées de deux montants se
terminant par des sortes de champignons. Enfin, certaines pièces ont une
forme zoomorphe : tigre entre les pattes duquel se blottit un petit
personnage (musée Cernuschi, Paris), éléphant (musée Guimet).
À Zhengzhou, le décor des bronzes se limite à des
motifs géométriques (triangles, spirales, cercles concentriques) et à
des masques animaliers simples en léger relief. En revanche, les motifs
décoratifs se combinent à l'infini sur les vases d'Anyang, aux
proportions harmonieuses et à la fonte parfaite. Les formes animales,
incisées ou en relief, parfois même en ronde-bosse, se détachent sur un
fond gravé de spirales disposées en registres ou couvrant toute la
surface. Le motif le plus caractéristique est un masque aux yeux
globuleux, dépourvu de mâchoire inférieure et portant des cornes (appelé
plus tard taotie), auquel s'associe toute une faune : dragons
monopodes (dont les formes affrontées peuvent constituer un taotie),
poissons, oiseaux huppés, tortues, cigales inscrites dans un cadre
triangulaire, serpents et vers à soie.
La signification symbolique de ce décor reste souvent
obscure. Le goût des Shang pour la chasse a peut-être inspiré la
richesse des thèmes animaliers. Il est possible aussi que certains vases
soient liés à la représentation des esprits mythologiques de la terre,
élément primordial dans la civilisation agricole des Shang.
Céramique
Introduction
Le souci de l'artisan chinois d'assurer solidité et
imperméabilité aux poteries d'usage courant, sensible dès l'époque
néolithique, est à l'origine des améliorations que l'on constate au
cours des siècles (choix des matériaux, degrés de cuisson, fours). Après
l'apparition de la fonte du bronze, les classes simples doivent encore
se contenter de substituts en terre cuite : les potiers copient les
formes et les décors des vases rituels de l'aristocratie. D'autre part,
la coutume de placer dans les tombes des objets évoquant la vie
quotidienne du défunt contribue à la naissance d'un art funéraire de la
terre cuite, qui imite en matériau peu coûteux des pièces de bronze, de
laque ou de jade.
Sous les Han, des céramiques cuites à haute température (ci), plus solides que la poterie ordinaire (tao),
semblent avoir déjà fait l'objet d'un commerce intérieur. Les échanges
entre le nord et le sud de la Chine, longtemps divisés, reprennent sous
les Tang. À cette époque, trois facteurs vont contribuer au
développement de l'industrie céramique chinoise : 1° l'influence de
l'art sassanide, dont les orfèvreries arrivent en Chine par les routes
d'Asie centrale ; 2° l'usage du thé, qui se répand parmi les lettrés et
suscite de nouvelles recherches esthétiques ; 3° la demande étrangère
(présence de marchands arabes, vers 800, à Canton et Yangzhou). Des
conditions favorables- bonnes terres, communications faciles… - amènent
la création de nombreux fours dans les provinces côtières, du Jiangsu au
Guangdong.
Dès le ixe s., les
céramiques sont adjointes aux soieries dans les dons offerts par
l'empereur de Chine. Source de richesse, l'exportation de ces matières
précieuses s'intensifie à partir des Yuan et des Ming. Les fours privés
et officiels rivalisent d'ingéniosité, les décorateurs trouvent leur
inspiration dans les étoffes, les laques, les peintures et les estampes.
Avant de céder au goût de la surcharge, l'art céramique chinois connaît
encore, jusqu'au début du xixe s., une grande vitalité.
Données techniques
L'argile plastique mêlée d'eau est la base de tout
produit céramique. Sa dureté est fonction du degré et de la durée de sa
cuisson (700 à 800 °C pour une terre cuite, 1 450 °C pour certaines
porcelaines). Pour pallier la porosité de la pâte, les Chinois
découvrirent, dès le milieu du IIe millénaire avant J.-C.,
l'emploi de couvertes naturelles à base de cendres végétales. La
condensation sous la voûte d'un four clos entraîne des retombées qui
adhèrent à la surface des récipients. Ce résultat, accidentel, fut
recherché volontairement par la suite. Il accéléra l'évolution de la
poterie chinoise vers le grès (argile cuite à haute température,
vitrifiée et imperméable) et la porcelaine. À partir de la fin du Ier millénaire avant
J.-C., un autre moyen d'assurer l'imperméabilité des pièces est
l'emploi de glaçures plombifères ou alcalines, procédé déjà connu des
Achéménides et des Parthes.
La surface d'une poterie peut être masquée par
l'application d'un engobe (argile délayée). Il est utilisé soit pour
cacher les imperfections du corps, soit pour servir de fond à un décor
peint ; ainsi glaçures et couvertes sont souvent posées sur un engobe.
Les glaçures, cuites au petit feu (800 °C), sont
appliquées sur des terres cuites (Han et Tang par exemple) ou sur les
biscuits (à partir des Ming). Elles sont colorées par des oxydes
métalliques : cuivre (vert), fer (brunâtre), cobalt (bleu), antimoine
(jaune) et, à partir des Yuan, manganèse (violet).
Les couvertes naturelles varient du vert au brun
suivant le mode de cuisson (en réduction ou en oxydation). Posées sur
les grès ou les porcelaines et cuites à haute température, elles ne
peuvent être colorées qu'avec des oxydes de grand feu (cuivre, fer ou
cobalt). La peinture sous une couverte blanche et transparente, à base
de ces mêmes métaux, a donné naissance aux « bleu et blanc », aux
« rouge et blanc » et aux « flambés ». Ces pièces ne subissent qu'une
cuisson. En revanche, la peinture sur couverte, qui utilise les émaux,
nécessite deux cuissons. Ces émaux, qui se révèlent à petit feu, sont
appliqués sur la pièce déjà cuite. Inventés sous les Song, la gamme de
leurs couleurs est encore réduite. Elle s'élargit sous les Ming et
aboutit sous les Qing aux « familles » verte, rose et noire.
Les couvertes ont souvent tendance à se fendiller.
Ces craquelures, dues à l'origine à des accidents de cuisson, furent
provoquées par la suite, ici encore, à des fins esthétiques.
0 commentaires:
Enregistrer un commentaire